1951 – Nasce a Linares (Jaen) il 7 Luglio.
1957 – Inizia gli studi musicali a Madrid, con il padre.
1962 – Compone il suo primo lavoro, una sinfonia “in stile classico”.
1962-69 – Realizza le sue prime composizioni. Studia con Juan Alfonso Garcia.
1969-70 – Crea un laboratorio di musica elettronica presso la Radio Popular de Granada.
1970 – Riceve il premio di composizione “Manuel de Falla” per il suo lavoro Facturas.
1972 – Partecipa agli “Encuentros de Pamplona”.
1973 – Rappresenta la Spagna alla Tribuna Internazionale dei Compositori dell’UNESCO e alla Biennale di Paris.
Inizia la sua attività radiofonica come programmatore alla Radio Nacional de España.
1974 – Realizza Jondo su incarico della RNE per il Premio Italia. Viene selezionato per il premio di composizione “Gaudeamus” (Olanda).
1975 – Finalista al concorso di composizione della C.E.C.A. Fonda il Grupo Glosa.
1976 – Vince il concorso della C.E.C.A. con la composizione Actus. Con la prima esecuzione di Ecce opus al Festival di Royan (Francia) prende avvio la sua presenza all’estero.
1977 – Prima esecuzione del Concierto de camara al Festival di Orléans (Francia).
1978 – Prima assoluta di Anemos B al Festival de La Rochelle (Francia).
Prima assoluta di Anemos C al Festival di Saintes (Francia).
Con l’incisione discografica di Actus si aggiudica il premio per il miglior disco dell’anno.
1979 – Premio di composizione “Ciudad de Granada”.
1980 – Prima assoluta di Antar Atman, scritta su incarico della RNE.
Prima esecuzione a Parigi di Ars combinatoria, commissionatagli dal gruppo “L’itinéraire”.
Contratto di esclusiva con Edizioni Suvini Zerboni.
1981 – Epiclesis viene eseguita in prima assoluta a Madrid.
1981-82 – Inizia la sua attività pedagogica.
1982 – A Valladolid viene eseguito Vâda, commissionatogli dalla municipalità di Valladolid.
La “Academia de Bellas Artes de Granada” lo nomina Académico Correspondiente.
1983 – Prima esecuzione di Pâni a Paris.
1984 – Ariadna viene eseguito a Madrid. Il pezzo gli era stato commissionato dal C.D.M.C.
1985 – Viene nominato membro del Patronato del Festival de Granada. Fonda all’Universidad Politécnica di Las Palmas il dipartimento di musica informatica.
1986 – Al concerto monografico che il Festival di Almeida (London) gli dedica, viene eseguito in prima assoluta Erotica, oltre a Actus e Anemos C. Inizia la sua attività con il suo gruppo di lavoro (ingegneri, esperti di informatica, fisici, architetti).
1987 – Prima di Zayin a Paris.
1988 – Rhea, commissionatogli dal C.D.M.C., ha la sua prima esecuzione a Madrid. Inizia un’intensa amicizia con Luigi Nono.
1989 – Zayin II, scritto su incarico dell’Ensemble Contrechamps, viene eseguito a Genève. Tiene il corso di composizione del Festival di Musica Contemporanea di Alicante.
1991 – Prima assoluta al Festival di Metz di Sahara, scritto su incarico del Festival stesso. Tiene il Corso di composizione al Festival di Musica e Danza di Granada.
1992 – Ad Amsterdam viene eseguito Delta Cephei, commissionatogli dal Nieuw Ensemble.
1993 – Gli viene conferito il Premio Andalucia della Musica, per la globalità del suo lavoro. Oleada è eseguita al Festival di Alicante.
Prima assoluta di Zayin III alla Biennale di Venezia.
1994 – Prima esecuzione di Zayin IV a Londra (Arditti String Quartet). Compone la parte elettronica di Hyades allo studio AGON di Milano. La prima esecuzione di questo lavoro avverrà nell’ambito del Festival Varèse.
1995 – Concerto monografico al Festival Ars Musica di Bruxelles, con l’esecuzione di Zayin I-VI (Arditti String Quartet).
1996 – È impegnato nella composizione di Coma Berenices per orchestra e nell’orchestrazione di Iberia di Albeniz, commissionatagli dal Festival di Musica di Canarias.
1997 – A Febbraio viene eseguita l’integrale degli Zayin (I-VII) a Siviglia (Arditti String Quartet).
1997 – Il 19 Ottobre muore a Madrid, mentre era impegnato a portare a termine l’orchestrazione di Albeniz.

La musica di Francisco Guerrero si impone prima di tutto per una forza interna, un’energia individuale che riflette la posizione indipendente mantenuta dal compositore durante tutta la vita. Tenacemente convinto della capacità dell’arte di esprimere un discorso forte e organico, Guerrero ha intrapreso una ricerca nella quale il rigore compositivo è andato di pari passo con le esigenze di uno spirito passionale. Passione, la sua, per la conoscenza, per la sperimentazione, per l’esplorazione del suono fino alle estreme conseguenze. Da questo stimolo nasceva la spinta a un contatto profondo con le varie discipline del sapere (matematica, architettura, fisica, informatica, ecc.) che lo ha portato a ricercare l’unità della composizione su piani sempre più sottili e a considerare l’evento sonoro in una prospettiva “globale” con un nuovo controllo sul materiale sonoro.
A suo agio tanto nella produzione orchestrale che in quella cameristica, nella musica strumentale come in quella vocale, Guerrero lascia un catalogo non ampio ma ben variato. Forse l’unica cosa che si può rimpiangere è la mancanza di un’opera lirica: quella Morte della Papessa Giovanna il cui progetto accarezza per tutta la vita e che purtroppo non trova mai l’occasione per realizzare. Il suo stile risulta delineato sin dai primi lavori. Actus, il Concierto de camara, Acte préalable e Ars combinatoria, rivelano una varietà nel trattamento timbrico e strumentale che, unita a un’esuberanza espressiva non comune, stabilisce un’immediata sintonia con l’ascoltatore. Il piano formale di ciascuna opera viene determinato rigorosamente attraverso procedure combinatorie grazie alle quali ogni aspetto dell’opera è calcolato fino nel più piccolo dettaglio, così da ottenere la massima unità possibile. Nell’ambito della produzione solistica, Opus 1, Manual per pianoforte e Pâni per clavicembalo manifestano, attraverso la forte tensione virtuosistica, uno straordinario vitalismo. Un discorso a parte merita il ciclo cameristico Zayin. Si tratta di una serie di sette pezzi (quattro per trio d’archi, due per quartetto e uno per violino solo) la cui realizzazione ha coperto un periodo di quattordici anni (1983-1997). Interamente costruito a partire da strutture basate sul numero sette il microcosmo di Zayin concentra i valori più puri dell’arte guerreriana, dove alla straordinaria forza di impatto così tipica del suo stile si unisce la ricerca della sfumatura segreta. Le opere vocali sono accomunate da una concezione di una vocalità che ancor prima di essere strumento di comunicazione è liberazione di energia. Nascono così Erotica, con le sue elaborate fioriture, e Vâda, con il suo canto feroce, mentre la magnificenza sonora di Anemos B rammenta la monumentalità dei polifonisti del Siglo de Oro. Nonostante Guerrero cercasse costantemente l’apertura verso nuovi spazi, la risoluzione di nuovi problemi, il percorso da lui compiuto si rivela di una coerenza assoluta. Partito dall’applicazione di procedimenti combinatori, giunse verso la metà degli anni Ottanta a elaborare una tecnica di composizione basata sulla frattalità, ossia sui principi matematici presi a prestito dalle recenti teorie sul caos. Uno dei primi lavori a fare uso di procedure frattali, Rhea per 12 sassofoni, prelude con le sue sonorità inestricabili all’interesse che l’elettronica eserciterà sul compositore qualche anno più tardi. Prima Cepheidas poi Rigel e infine Hyades (dove l’elettronica si fonde con strumenti dal vivo) testimoniano la sua continua attenzione verso le nuove tecnologie, a cominciare dal computer per il quale aveva creato numerosi programmi di composizione. Attratto con sempre maggior forza dall’universo dei microintervalli, Guerrero aveva trovato negli strumenti ad arco un veicolo eccezionale per conferire al suono quella tensione fisica e quella plasticità continua così tipiche della sua musica. Questo aspetto è tanto più evidente nella produzione orchestrale, dove l’immaginazione del compositore risalta in tutta la sua grandiosità. Dall’ispido e tormentato groviglio di Ariadna fino alla fluida polifonia di Oleada, Guerrero sapeva lavorare gli spessori della materia sonora come nessun altro. In Sahara, forse il suo capolavoro, si ha quasi la sensazione che il suono abbia un peso, occupi uno spazio, che allungando la mano potremmo toccarlo, afferrarlo ed essere afferrati nelle sue vorticose trasformazioni. Lo stesso può dirsi sia per la giovanile Antar Atman che per Coma Berenices (l’ultima sua composizione orchestrale) che riuniscono e riassumono le conquiste del linguaggio guerreriano in un quadro timbrico di abbagliante varietà. Nell’energia che emana dalle sue composizioni troviamo qualcosa che richiama la dimensione ancestrale del cante jondo: i parossismi vocali delle melodie dei cantaores, le “grattate” dissonanti dei rasgueados chitarristici. Tuttavia, se di andalusismo vogliamo parlare esso è da intendere nel senso di un’affinità spirituale più che in un’analogia esteriore: occorre rintracciarlo in una concezione energetica del suono, in un’espressività essenziale, incisiva, prosciugata da ogni pittoricismo e sentimentalismo. La capacità di inserire in un linguaggio prodigiosamente innovativo la concezione del suono tipica della sua terra, l’Andalusia, lo ha immunizzato dal rischio di uno sperimentalismo gratuito e sterile. Guerrero intendeva il suono in stretta relazione con la materia, lo sentiva come qualcosa di tangibile che si può toccare, torcere, ricomporre, impastare, modellare. L’estensione dei principi frattali alla musica si convertiva dunque nel mezzo per sondare il legame che unisce il suono alla sostanza profonda del mondo. In questo senso per Guerrero un fiume era musica, una montagna era musica. “Voglio costruire la musica così come è costruito un albero”. Questa idea affascinava il compositore: far respirare alla musica la rugosità propria della materia viva, la complessità della pulsazione organica. Il ricorso a procedimenti matematici non costituiva dunque un esercizio di mero cerebralismo. Il riferimento al numero, la deliberata e quasi provocatoria assenza di sovrastrutture programmatiche non si risolveva nell’esercizio di un’arte ascetica, separata dal mondo. Piuttosto il contrario: nel momento in cui la musica si pone al servizio di un messaggio qualsiasi, rinuncia a priori a un contatto totale con la vita. Spirito fiero qual era, Guerrero non era disposto ad annacquare il suo pur ostico pensiero in compiacenti eclettismi o in diplomatici compromessi col passato. Di fronte al pubblico, non temeva di esprimersi con quell’intransigenza e quell’assolutezza che erano proprie della sua natura. Dalla sua musica si può restare affascinati o urtati, ma in nessun modo si può metterla in un angolo o relegarla a sottofondo. Sempre finisce per guadagnare il centro della stanza, per imporre la sua potenza, la sua presenza.
Stefano Russomanno.

1951 – Nasce a Linares (Jaen) il 7 Luglio.
1957 – Inizia gli studi musicali a Madrid, con il padre.
1962 – Compone il suo primo lavoro, una sinfonia “in stile classico”.
1962-69 – Realizza le sue prime composizioni. Studia con Juan Alfonso Garcia.
1969-70 – Crea un laboratorio di musica elettronica presso la Radio Popular de Granada.
1970 – Riceve il premio di composizione “Manuel de Falla” per il suo lavoro Facturas.
1972 – Partecipa agli “Encuentros de Pamplona”.
1973 – Rappresenta la Spagna alla Tribuna Internazionale dei Compositori dell’UNESCO e alla Biennale di Paris.
Inizia la sua attività radiofonica come programmatore alla Radio Nacional de España.
1974 – Realizza Jondo su incarico della RNE per il Premio Italia. Viene selezionato per il premio di composizione “Gaudeamus” (Olanda).
1975 – Finalista al concorso di composizione della C.E.C.A. Fonda il Grupo Glosa.
1976 – Vince il concorso della C.E.C.A. con la composizione Actus. Con la prima esecuzione di Ecce opus al Festival di Royan (Francia) prende avvio la sua presenza all’estero.
1977 – Prima esecuzione del Concierto de camara al Festival di Orléans (Francia).
1978 – Prima assoluta di Anemos B al Festival de La Rochelle (Francia).
Prima assoluta di Anemos C al Festival di Saintes (Francia).
Con l’incisione discografica di Actus si aggiudica il premio per il miglior disco dell’anno.
1979 – Premio di composizione “Ciudad de Granada”.
1980 – Prima assoluta di Antar Atman, scritta su incarico della RNE.
Prima esecuzione a Parigi di Ars combinatoria, commissionatagli dal gruppo “L’itinéraire”.
Contratto di esclusiva con Edizioni Suvini Zerboni.
1981 – Epiclesis viene eseguita in prima assoluta a Madrid.
1981-82 – Inizia la sua attività pedagogica.
1982 – A Valladolid viene eseguito Vâda, commissionatogli dalla municipalità di Valladolid.
La “Academia de Bellas Artes de Granada” lo nomina Académico Correspondiente.
1983 – Prima esecuzione di Pâni a Paris.
1984 – Ariadna viene eseguito a Madrid. Il pezzo gli era stato commissionato dal C.D.M.C.
1985 – Viene nominato membro del Patronato del Festival de Granada. Fonda all’Universidad Politécnica di Las Palmas il dipartimento di musica informatica.
1986 – Al concerto monografico che il Festival di Almeida (London) gli dedica, viene eseguito in prima assoluta Erotica, oltre a Actus e Anemos C. Inizia la sua attività con il suo gruppo di lavoro (ingegneri, esperti di informatica, fisici, architetti).
1987 – Prima di Zayin a Paris.
1988 – Rhea, commissionatogli dal C.D.M.C., ha la sua prima esecuzione a Madrid. Inizia un’intensa amicizia con Luigi Nono.
1989 – Zayin II, scritto su incarico dell’Ensemble Contrechamps, viene eseguito a Genève. Tiene il corso di composizione del Festival di Musica Contemporanea di Alicante.
1991 – Prima assoluta al Festival di Metz di Sahara, scritto su incarico del Festival stesso. Tiene il Corso di composizione al Festival di Musica e Danza di Granada.
1992 – Ad Amsterdam viene eseguito Delta Cephei, commissionatogli dal Nieuw Ensemble.
1993 – Gli viene conferito il Premio Andalucia della Musica, per la globalità del suo lavoro. Oleada è eseguita al Festival di Alicante.
Prima assoluta di Zayin III alla Biennale di Venezia.
1994 – Prima esecuzione di Zayin IV a Londra (Arditti String Quartet). Compone la parte elettronica di Hyades allo studio AGON di Milano. La prima esecuzione di questo lavoro avverrà nell’ambito del Festival Varèse.
1995 – Concerto monografico al Festival Ars Musica di Bruxelles, con l’esecuzione di Zayin I-VI (Arditti String Quartet).
1996 – È impegnato nella composizione di Coma Berenices per orchestra e nell’orchestrazione di Iberia di Albeniz, commissionatagli dal Festival di Musica di Canarias.
1997 – A Febbraio viene eseguita l’integrale degli Zayin (I-VII) a Siviglia (Arditti String Quartet).
1997 – Il 19 Ottobre muore a Madrid, mentre era impegnato a portare a termine l’orchestrazione di Albeniz.

La musica di Francisco Guerrero si impone prima di tutto per una forza interna, un’energia individuale che riflette la posizione indipendente mantenuta dal compositore durante tutta la vita. Tenacemente convinto della capacità dell’arte di esprimere un discorso forte e organico, Guerrero ha intrapreso una ricerca nella quale il rigore compositivo è andato di pari passo con le esigenze di uno spirito passionale. Passione, la sua, per la conoscenza, per la sperimentazione, per l’esplorazione del suono fino alle estreme conseguenze. Da questo stimolo nasceva la spinta a un contatto profondo con le varie discipline del sapere (matematica, architettura, fisica, informatica, ecc.) che lo ha portato a ricercare l’unità della composizione su piani sempre più sottili e a considerare l’evento sonoro in una prospettiva “globale” con un nuovo controllo sul materiale sonoro.
A suo agio tanto nella produzione orchestrale che in quella cameristica, nella musica strumentale come in quella vocale, Guerrero lascia un catalogo non ampio ma ben variato. Forse l’unica cosa che si può rimpiangere è la mancanza di un’opera lirica: quella Morte della Papessa Giovanna il cui progetto accarezza per tutta la vita e che purtroppo non trova mai l’occasione per realizzare. Il suo stile risulta delineato sin dai primi lavori. Actus, il Concierto de camara, Acte préalable e Ars combinatoria, rivelano una varietà nel trattamento timbrico e strumentale che, unita a un’esuberanza espressiva non comune, stabilisce un’immediata sintonia con l’ascoltatore. Il piano formale di ciascuna opera viene determinato rigorosamente attraverso procedure combinatorie grazie alle quali ogni aspetto dell’opera è calcolato fino nel più piccolo dettaglio, così da ottenere la massima unità possibile. Nell’ambito della produzione solistica, Opus 1, Manual per pianoforte e Pâni per clavicembalo manifestano, attraverso la forte tensione virtuosistica, uno straordinario vitalismo. Un discorso a parte merita il ciclo cameristico Zayin. Si tratta di una serie di sette pezzi (quattro per trio d’archi, due per quartetto e uno per violino solo) la cui realizzazione ha coperto un periodo di quattordici anni (1983-1997). Interamente costruito a partire da strutture basate sul numero sette il microcosmo di Zayin concentra i valori più puri dell’arte guerreriana, dove alla straordinaria forza di impatto così tipica del suo stile si unisce la ricerca della sfumatura segreta. Le opere vocali sono accomunate da una concezione di una vocalità che ancor prima di essere strumento di comunicazione è liberazione di energia. Nascono così Erotica, con le sue elaborate fioriture, e Vâda, con il suo canto feroce, mentre la magnificenza sonora di Anemos B rammenta la monumentalità dei polifonisti del Siglo de Oro. Nonostante Guerrero cercasse costantemente l’apertura verso nuovi spazi, la risoluzione di nuovi problemi, il percorso da lui compiuto si rivela di una coerenza assoluta. Partito dall’applicazione di procedimenti combinatori, giunse verso la metà degli anni Ottanta a elaborare una tecnica di composizione basata sulla frattalità, ossia sui principi matematici presi a prestito dalle recenti teorie sul caos. Uno dei primi lavori a fare uso di procedure frattali, Rhea per 12 sassofoni, prelude con le sue sonorità inestricabili all’interesse che l’elettronica eserciterà sul compositore qualche anno più tardi. Prima Cepheidas poi Rigel e infine Hyades (dove l’elettronica si fonde con strumenti dal vivo) testimoniano la sua continua attenzione verso le nuove tecnologie, a cominciare dal computer per il quale aveva creato numerosi programmi di composizione. Attratto con sempre maggior forza dall’universo dei microintervalli, Guerrero aveva trovato negli strumenti ad arco un veicolo eccezionale per conferire al suono quella tensione fisica e quella plasticità continua così tipiche della sua musica. Questo aspetto è tanto più evidente nella produzione orchestrale, dove l’immaginazione del compositore risalta in tutta la sua grandiosità. Dall’ispido e tormentato groviglio di Ariadna fino alla fluida polifonia di Oleada, Guerrero sapeva lavorare gli spessori della materia sonora come nessun altro. In Sahara, forse il suo capolavoro, si ha quasi la sensazione che il suono abbia un peso, occupi uno spazio, che allungando la mano potremmo toccarlo, afferrarlo ed essere afferrati nelle sue vorticose trasformazioni. Lo stesso può dirsi sia per la giovanile Antar Atman che per Coma Berenices (l’ultima sua composizione orchestrale) che riuniscono e riassumono le conquiste del linguaggio guerreriano in un quadro timbrico di abbagliante varietà. Nell’energia che emana dalle sue composizioni troviamo qualcosa che richiama la dimensione ancestrale del cante jondo: i parossismi vocali delle melodie dei cantaores, le “grattate” dissonanti dei rasgueados chitarristici. Tuttavia, se di andalusismo vogliamo parlare esso è da intendere nel senso di un’affinità spirituale più che in un’analogia esteriore: occorre rintracciarlo in una concezione energetica del suono, in un’espressività essenziale, incisiva, prosciugata da ogni pittoricismo e sentimentalismo. La capacità di inserire in un linguaggio prodigiosamente innovativo la concezione del suono tipica della sua terra, l’Andalusia, lo ha immunizzato dal rischio di uno sperimentalismo gratuito e sterile. Guerrero intendeva il suono in stretta relazione con la materia, lo sentiva come qualcosa di tangibile che si può toccare, torcere, ricomporre, impastare, modellare. L’estensione dei principi frattali alla musica si convertiva dunque nel mezzo per sondare il legame che unisce il suono alla sostanza profonda del mondo. In questo senso per Guerrero un fiume era musica, una montagna era musica. “Voglio costruire la musica così come è costruito un albero”. Questa idea affascinava il compositore: far respirare alla musica la rugosità propria della materia viva, la complessità della pulsazione organica. Il ricorso a procedimenti matematici non costituiva dunque un esercizio di mero cerebralismo. Il riferimento al numero, la deliberata e quasi provocatoria assenza di sovrastrutture programmatiche non si risolveva nell’esercizio di un’arte ascetica, separata dal mondo. Piuttosto il contrario: nel momento in cui la musica si pone al servizio di un messaggio qualsiasi, rinuncia a priori a un contatto totale con la vita. Spirito fiero qual era, Guerrero non era disposto ad annacquare il suo pur ostico pensiero in compiacenti eclettismi o in diplomatici compromessi col passato. Di fronte al pubblico, non temeva di esprimersi con quell’intransigenza e quell’assolutezza che erano proprie della sua natura. Dalla sua musica si può restare affascinati o urtati, ma in nessun modo si può metterla in un angolo o relegarla a sottofondo. Sempre finisce per guadagnare il centro della stanza, per imporre la sua potenza, la sua presenza.
Stefano Russomanno.